浓墨淡彩总相宜

　　◎诗中有画画中诗

　　山水、花鸟本是人物画的背景和陪衬，当它们**出来之后一直比较成功地表现了“诗中有画，画中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的生发，因此，久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾注心力了。

　　——《青云谱随想》

　　中国古代绘画史太悠久、太深厚，只言片语完全无法将其讲解透彻。绘画的发展是从低级到高级，从原始抽象意识发展到集中体现出中国文化、美学、哲学的中国画艺术，乃至发展成为文人画的诗、书、画、印合璧的中国画表现形式。苏东坡在《东坡题跋.书摩诘蓝田烟雨图》中曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这里的摩诘，指的唐代著名诗人王维。

　　作为我国盛唐时期山水田园诗派的代表人物，王维继承与发展了谢灵运开创的写作山水诗的传统，对陶渊明田园诗的清新自然也加以吸收，使山水田园诗的成就达到了一个高峰，同孟浩然并称“王孟”，在中国诗歌史上有着举重若轻的地位。世有“李白是天才，杜甫是地才，王维是人才”之说。王维不仅仅有杰出的文学才能，并且擅长音乐，精通音律，而且是一位有名的画家，被誉为是文人画的南山之宗，钱钟书称他是“盛唐画坛第一把交椅”，是少有的全才。

　　精湛的艺术修养，对于自然的爱好与长期山林生活的经历，让王维对自然美有着敏锐独特且细致入微的感受，以至于他笔下的山水景物十分富有神韵，往往是略事渲染，就表现出深长悠远的意境，耐人寻味。其诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明且优美，写景动静结合，特别擅长对自然界的光色和音响变化进行细致表现。王维的诗现存不足400首，其中以描绘山水田园与歌咏隐居生活一类成就最大。他的大部分山水田园作品，在描写自然美景的同时，也流露出闲居生活中闲逸潇散的情趣，或气象萧索，或静谧恬淡，或幽寂冷清。他也有别的类型的诗作，比如反映军旅与边塞生活的作品，其中的写景佳句广为历代所传诵，《使至塞上》就是其中极富代表性的作品之一。

　　开元二十五年（公元737年），河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，唐玄宗任命王维为监察御史，出塞宣慰，察访军情，而事实上是把王维排挤出朝廷。这首《使至塞上》就是作于赴边的途中，描述了出使途中的所闻所感，表达了诗人为国为官的责任精神，有着浩大坦荡、一往无前的风范。

　　“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”尽管诗人在画面上描绘的景物并不多，不过他用画一样讲究的线条，寥寥几笔，便勾勒出了景物的基本形态，将他的孤寂的情绪巧妙地融入广阔的自然景象的描绘当中，层次非常丰富，有很强的概括性，宛如抽象派的作品。完全体现了诗中有画的特色。“大漠孤烟直，长河落日圆”写得意气飞扬、风格雄浑、气象开阔。仅仅十个字便生动且形象地写出了塞外雄奇瑰丽的风光，国学大师王国维称其为“千古壮观”的名句。

　　王维在这首诗中，尽管面对的是景象开阔的塞外：大漠、长河，可是自始至终都流露着某种个人的失意情绪。这种个人的不得志同当时朝廷政治斗争有着非常密切的联系：在这一年，一向器重诗人的宰相张九龄被贬为荆州长史。学术界一直觉得张九龄罢相是王维政治思想与人生态度的转折点。就像有的学者所总结的：“王维思想的积极进取与消极退避是由张九龄罢相退位，李林甫执政来决定的。这一点，学术界基本上是有共识的。”

　　作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩。从大唐盛世走来，历经好友孟浩然的故去，又走过了“安史之乱”，官至尚书右丞。可是穷极一生，依旧多遇坎坷，非常不顺，竟险遭杀身之祸。王维的丰富阅历令其诗歌打上了各个时期的烙印，反映了当时他的内心世界变化的轨迹。他的情感伴随着时代的发展与人生的际遇，在其诗歌里留下了明显的时代印痕。今天，即便烽烟不见，可是烽火台依旧，从那弯弯黄河水，茫茫大漠沙的迷人景色当中，依然能够找到当年王维作诗的意境。

　　从中国画发展的各个时期的状况来看，不管哪个阶段的绘画形式，都能体现出中国文化的底蕴，而且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。中国画和中国书法紧密的联系在一起，是由于中国的书法和绘画都没有离开中国的毛笔和宣纸，尽管两者一书一画，然而在笔墨的运用上却都讲究功力。在这样一种相得互补的情况下，出现了“书画同源”之理。所谓“书画同源”，恰恰是在此种特定的中国文化基础上，产生的某种对中国书画间的用墨、用笔同出一辙的比喻。

　　“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”这首《江城子.密州出猎》令我们看到了一个豪气万丈的苏东坡，并且他也有“但愿人长久，千里共婵娟”的柔情似水，而“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹”就体现了诗人飘逸潇洒。天才横溢、神完气足的苏东坡，在散文、诗词方面都有很高的成就，在书法、绘画方面也颇有造诣。他在中国艺术上，特别是表现中国笔墨欢愉的情趣上，独树一帜，不单单表现在他创造了有名的墨竹，还在他创造了中国的文人画加以体现。苏东坡与年轻艺术家米芾一起创造了之后在中国最具有特性和代表风格的中国画。

　　苏东坡画墨竹，师从文与可，可是比他更为简劲，具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”可见他的作画十分有想法。并且，苏东坡还擅长行、楷书，同黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，而自创新意，自成一家。其书法风格**跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。在《山谷集》中，黄庭坚说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一。”

　　在论书画方面，苏东坡也十分有卓见，其论画的影响更加深远。如重视神似，主张“论画以形似，见与儿童邻”；认为画外有情，画要有寄托，反对程式束缚，反对形似，倡导“诗画本一律，天工与清新”；并明确提出“士人画”的概念，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术造诣，为之后“文人画”的发展奠定了坚实理论基础。他将诗、书、画、金熔于一炉，在其意到笔不到的不求形、似逸笔草草、聊以自娱的写意宗旨引导之下，文人中一定会形成一个笔墨丹青世界里争奇斗胜的写意画局面。

　　绘画在书法创作过程当中到底起多大作用，恐怕是个很难量化的问题，不过两者之间的确有着千丝万缕的联系。首先书法和绘画都是在传统的审美观念、美学思想基础上发展而成的一种视觉艺术。一个抽象一个具象，其格调品第相通。绘画要求的形神、意识同书法的要求是相同的。绘画强调的对立统一，中和之美也是书法的创作和审美取向。绘画创作讲究墨法、水法、笔法、章法，书法也同样讲求这些，所以说绘画在书法中的表现无处不在，无时不在。

　　诗为画提供了气韵和精神的情调，书法给中国绘画提供其技巧和美的原理，还有对大自然的声色气味泛神性的喜悦。在具体作品中追求诗、书、画、印的有机结合，而且运用在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生还有艺术的认识，不但起到了深化主题的作用，而且还是画面的有机组成部分。在这一方面，王维与苏东坡都是集大成者。

　　◎无聊笑哭漫流传

　　中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的苦旅，还是**中的飞鸟、危崖上的雏鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。贝多芬的交响曲，都是人生交响曲。

　　——《艺术创造论》

　　一直觉得朱耷有些神秘，了解多了，就觉得他有些传奇，他的神秘与传奇往往令人无限遐想，古今作家也不止一次用其为题材来进行创作。他的神秘和传奇主要体现在他的身世与画作上。

　　朱耷，为明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。出身于明朝天启六年（公元1626年），卒于清康熙四十四年（公元1705年），享年80岁。姓朱，名耷，字法崛，号刀庵、雪个、个山、灌园老人、驴屋、八大山人等，一生用过的名号多达五十余个，其中，以“八大山人”的名声最为显著。朱耷天赋很高，从小受祖辈的艺术教养，8岁便会写诗，11岁就能画青绿山水，年少时能悬腕写米家小楷。19岁那年，清兵入关，他遭受国亡家破之痛，忧伤悲愤之情无处发泄，由口吃而佯作哑子；后来又隐姓埋名，削发为僧，过了十三年的僧侣生活，同原济（石涛）、髡残以及弘仁合称“清初四高僧”，是四僧之冠。还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，韬光养晦，取名朱道明，字良月，号破云者，这样一些名号都寓有怀念明王朝之意。

　　在《绝境回来》中，余秋雨先生曾说过“艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境倒未必是饥寒交迫、生老病死，而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。放逐、撕裂、灭绝、重生，这才有了彻心彻骨的灼热和冰冷，这才会知道人世间最后一滴甘泉是什么，最难越过的障碍在哪里”。因为朱耷处在国破家亡的年代，作为明皇室的后裔，悲伤之情自然是溢于言表。与此同时，这也造就了其沉郁、孤僻、怪癫的个性，加上当时政治上的高压，朱耷能做的也就是潜心于艺事，并且在艺事上尽情发泄对清统治者的不满，最终成为了明末清初时著名的画家。

　　朱耷的画常常以一些残枝、怪石、怪鸟、丑鱼为内容，孤高冷峻，遗世**。所呈现的是一个“地老天荒般的残山剩水……”动物入其画内，往往白眼向上。尽管这样的绘画风格常常让人叹为观止，称赞不已，却总是给人某种冷漠与虚寂的感觉，仿佛天地都在沉沦，那画作当中所传递的傲气给人心灵上的震撼。对朱耷的画，余秋雨先生有他自己特有的评价，余秋雨先生认为“这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着”。可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”。可以看出朱耷是寄情于画，用书画来表达自己对旧王朝的眷恋。余秋雨先生看中的恰恰是朱耷那种体现在绘画中的强悍的个体生命特征。

　　以小说与散文闻名的作家峻青，和余秋雨先生的观点很相似，他在《青云谱》中，重点品评了朱耷用以体现其民族气节的绘画技巧，通过他对朱耷画风、题跋、款识的解说点评，让我们看到了一个不屈不挠的遗民和艺术家的形象。再追溯得远一些，清“四僧”之一的石涛大师曾称赞朱耷的艺术境界：“眼高百代古无比，书法画法前人前。”如此高的美誉，世所罕见。

　　事实上，朱耷的画，浸润了极为浓郁的个人悲剧意识，弥漫开去的是对世情的沧桑与感悟，是一种浮世的悲凉。

　　朱耷一生，绘画、诗词、书法、篆刻等无不擅长，主要从事书画创作，极富个性与创造性，绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟著称于世。他的花鸟继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，可是画风比陈淳更为冷峻清逸﹔比徐渭更加狂放怪诞，寓意也更为深刻，并达到了“形神兼备”、“笔简形具”的境界。

　　朱耷绘画主张一个“简”字，通常以极其精简的笔墨表现复杂的事物。在他笔下，不管是小鸟、小鱼、小鸡，或是一花、一木、一石，寥寥数笔，仿佛已到了不能再少一笔的境地了，可是却可画出对象的立体感，十分生动，这在他的花鸟画上非常突出。当然，他的简笔花鸟画并非凭空臆造的，而是画家通过对大自然的精细观察，将真实形象进行加以高度的概括，再进行艺术的夸张而创的，做到了“笔不工而心恭，笔不周而意周”。此点，是任何一位古代画家都难以企及的。就像清代戴熙所说的：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光也说：“无画处皆成妙境。”朱耷通过非常简洁古拙的手法，因心造境，给人无限的想象空间。

　　朱耷的构图多“截枝式”，往往形象怪异，几乎都不顾法度，信笔狂涂，这已形成了朱耷艺术上的一大特色。就其花鸟而言，朱耷擅画松、荷、石、鱼、鸟，他画的荷，和之前画家有着明显区别，他笔下的荷，不重花而重时，写其舒转自如、临风摇曳的风姿﹔他画的松，高古奇崛，丑中见美﹔他画的鱼、鸟形象夸张，经常将鱼、鸟的眼睛画成方的，眸子点在眼眶边，白眼朝天，冷光逼人。他有一幅画作，画中仅仅有一两条游鱼，别无其他，留下来的空间仿佛也成了一片汪洋大海，烟波无尽，并留给观者无尽的想象﹔他的山水构图也别具一格，经常绘“残山剩水”的景致，却可以表现出旺盛的生命力。

　　朱耷凭借一支笔，不管从立意、构图或是题诗、落款都充分表达了他对国破家亡的难言陷痛以及凄凉悲愤的心境，并且宣泄着他对现实强烈的不满，他曾经作《牡丹孔雀图》题有一诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”画面是两只丑陋的孔雀，尾拖翎毛三条，站立在不稳的石土，用来讽刺清王朝。除此之外，他的落款也是别具一格，含意深刻，题时把“八”和“大”、“山”和“人”紧连在一起，写成“哭之”或“笑之”的形象，寓有哭笑不得之意，表达了其愤世嫉俗，可是又无可奈何的心情。余秋雨先生曾因此呼吁现在的画家：“请从精致入微的笔墨趣味中再往前进一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。”

　　朱耷的书法也是标新立异，有很高的成就。山水画大师黄宾虹曾以为朱耷“书法第一，画第二”。早年朱耷的书法学欧阳询的楷书，行书师从黄庭坚、米芾、董其昌，之后又临摹钟繇、王羲之的法书，晚年的时候善用秃笔，布置大小参差，线条粗细均匀，刚劲内敛，流畅圆润，处处表现出傲岸不驯的笔致情态。他的简笔写意花鸟画，以独特的面貌，开一代新风。他的书法也和他的绘画风格相似，非常简练，其在许多绘画作品上的款跋，相当精彩奇巧。比如在绘画布局上发现有不足的地方，有的时候会用款书云补其意。八大山人也能诗，因此他的画就算画得不多，题上自己随兴发挥的诗句，意境也就充分了。

　　朱耷的书画对后世有着深远的影响，郑板桥、张大千、齐白石、潘天寿、弘一等都受其熏陶。郑板桥曾题过这样的诗句评价朱耷的书画：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪水多。”可以看出，朱耷的艺术格调已是超越了“崇形”与“求神”，而达到了“追意”的境界了。在《艺术创造论》中，余秋雨先生说过“杰出的艺术，必须超越对真实的追索（让科学沉浸在那里吧），也必须超越对善恶的裁定（让伦理学和法学去完成这个任务吧），而达到足以鸟瞰和包容两者的高度。在这个高度上，中心命题就是人生的况味”。

　　朱耷的艺术风格，到现在依然是中国画坛上的一个高峰。因其在中国美术史上有着特殊的地位，后人临摹的很多，其中张大千临摹水平最高，很多作品几乎可以乱真，而且骗过了很多鉴定家，至今有的作品还被世界各地的博物馆所珍藏。

　　穿过历史的时空隧道，我们似乎看见一身道士打扮、脸色清癯的朱耷静坐于团蒲，焚香净气，“图书自仙室，山斗望南都”，“谈吐趣中皆合道，文辞妙处不离禅”。朱耷奇特的人生遭遇以及**的人格、自由之性灵，是他独特绘画风格形成的原因，并且也是后人仰慕与怀念他最主要的根源所在。